Андрей Митрофанов: «Петр Николая Симонова — это Пушкинский Петр, сошедший со страниц “Полтавы” и “Медного Всадника”…»

Продолжение. Начало здесь.

Андрей Митрофанов: «Петр Николая Симонова — это Пушкинский Петр, сошедший со страниц “Полтавы” и “Медного Всадника”…»

18 ноября 2022 года выходит в свет новая книга доктора исторических наук, научного сотрудника кафедры церковной истории Санкт-Петербургской духовной академии Андрея Юрьевича Митрофанова «Император Андроник I Комнин в поэзии Вольфрама фон Эшенбаха. Очерки по истории Ренессанса XII века». В преддверии выхода книги мы публикуем продолжение традиционной беседы Д. В. Волужкова с А. Ю. Митрофановым.

***

- Андрей Юрьевич, в наших с Вами беседах не раз уже всплывает тема современного состояния научной дискуссии…
- И всплывает потому, что в наше время культура научной дискуссии очень сильно деградировала. Это во многом связано с тем, что академическая среда во многих развитых странах — и мы здесь не стали исключением — постепенно маргинализируется и лишается возможности влиять на происходящие общественно-политические процессы. Поэтому, когда появляется повод для научной дискуссии (я сейчас говорю именно о Geisteswissenschaften), его часто используют, чтобы просто заявить о себе как на Римском форуме. 
К слову пришлось, и я приведу конкретный пример из моей практики, имевший место более десяти лет назад. Тогда моя монография, посвященная кодификации канонического права в ранней Византии, стала объектом бессодержательных и даже комических выпадов, организованных «группой товарищей». Я был весьма разочарован, ибо ожидал серьезной научной дискуссии, обсуждения... Помню, автором одного из памфлетов стал некто с фамилией, напоминающей фамилию героя Олега Басилашвили из замечательной картины Георгия Данелии «Осенний марафон» (1979). Ничем иным этот «полемический» текст не запомнился… Потом некие люди, называющие себя испанистами, писали в Интернете, обвиняя меня в том, что я на самом деле не историк, что я отстаиваю какие-то «корпоративные интересы» Русской Православной Церкви… Очень надеюсь, что моя новая книга, подобно двум предыдущим, все же станет предметом по-настоящему профессиональной полемики. Кстати, как мне кажется, сюжеты, затронутые в книге, дают весьма обильную пищу и для кинематографистов!

- Раз уж мы затронули кинематограф, то и поговорим об искусстве кино? 
- Замечательно! Тем более что существует связь между деградацией научной дискуссии и состоянием исторической науки. Я имею в виду, что в середине XX века история как наука была серьезно дискредитирована еще и тем, что ее часто — и, надо сказать, весьма успешно! — использовали в качестве инструмента пропаганды. 
Например, фильмы гениального режиссера Сергея Эйзенштейна, широко известного за пределами нашей страны, создавали необыкновенно яркий образ прошлого, который на самом деле был выдуманным, но тем самым весьма удобным для советских властей. Вспомним хотя бы то, что в наиболее знаменитой картине Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) святой благоверный князь Александр ни разу (!) не осеняет себя крестным знамением, а его дружинники с залихватским задором комсомольцев 1930-х годов разрушают походную церковь тевтонских рыцарей! Ну конечно, делать им больше нечего в разгар Ледового побоища… 

Николай Черкасов - князь Александр.
"Александр Невский". Реж. Сергей Эйзенштейн. 1938

Иеромонах Михаил Арранц как-то рассказывал нам, студентам, о том, как во время Гражданской войны в Испании (1936–1939) он, сын испанского коммуниста, прятался в подвале вместе с другими детьми. Это было во время осады Мадрида войсками генерала Франко. И в этом подвале испанским детям показывали советские фильмы, причем в наибольшей степени отцу Михаилу запомнился только что вышедший на экраны «Александр Невский». Благодаря этому фильму отец Михаил впервые открыл для себя русскую культуру, которая позволила ему со временем стать крупным византинистом и специалистом в области византийской литургики. Вот это — волшебная сила искусства!.. А в это время где-то под Теруэлем в неравном бою с испанскими республиканцами погибли дроздовец генерал-майор Анатолий Владимирович Фок и марковец штабс-капитан Яков Тимофеевич Полухин, которые были офицерами той России, в наградной системе которой орден святого благоверного князя Александра Невского существовал с 1725 года. Вот такой трагический парадокс… 

Удивительно, но именно картина Эйзенштейна «Александр Невский» стала своеобразным «каноном» советской пропаганды, причем настолько убедительным, что позднее на советском ордене Александра Невского, учрежденном летом 1942 года, изобразили именно профиль Николая Константиновича Черкасова в роли князя Александра!

Николай Черкасов - князь Александр.
"Александр Невский". Реж. Сергей Эйзенштейн. 1938

- Полагаю, Вы согласитесь, что творчество такого художника как Эйзенштейн нельзя сводить лишь к пропаганде?
- Несомненно, творчество Сергея Михайловича Эйзенштейна было гораздо шире узких рамок советской пропаганды. Яркий пример — картина «Иван Грозный» (1944), заказанная Сталиным. Первая серия фильма, которая вполне укладывалась в сталинское видение истории, была показана уже через год после съемок. Но вот вторая серия, где устами отроков благочестивых в печи обличается «царство террора», а пляски опричников демонстрируют зрителю настоящую античную оргию, сразу же после выхода была положена на полку и показана на экранах только в 1958 году. Съемки запланированной третьей серии вообще были запрещены…  

- Коль скоро мы затрагиваем эту сложнейшую тему — киноискусство и пропаганда, — следует вспомнить и о том, какой след в отечественном кинематографе оставили трагические вехи, связанные с нашей относительно недавней историей.  
- В связи с этим мне вспоминается довольно выразительный пример пропагандистского использования недавней истории — экранизация романа Алексея Толстого «Хождение по мукам», снятая режиссером Григорием Рошалем в 1957–1958 годах. В этом талантливом фильме эпизодическую роль белогвардейского офицера блестяще сыграл молодой Михаил Михайлович Козаков. Однако в этой картине совершенно извращенно показаны некоторые исторические эпизоды, например, отступление Добровольческой армии от Екатеринодара после гибели генерала от инфантерии Лавра Георгиевича Корнилова, что абсолютно противоречит как историческим документам, так и роману самого Алексея Толстого. Позднее Михаил Михайлович прямо писал о том, что экранизация Рошаля, равно как и последующая экранизация этого же романа Василием Ордынским в 1977 году, где Козаков сыграл Бессонова, были бездарными и лживыми памятниками эпохи. Если уж гениальный артист так нелицеприятно характеризует эти по-своему далеко не бесталанные картины, в которых он снимался, то тогда и говорить не приходится о таких действительно бездарных и заказных поделках как «Емельян Пугачев» Алексея Салтыкова (1978), «Рожденная революцией» Григория Кохана (1974–1977) или «Первая конная» Владимира Любомудрова (1984). Подобные фильмы только дискредитировали историческую науку в массовом сознании зрителей, и эта разрушительная работа позднее привела к появлению у нас такого явления как «фоменковщина». В результате современное материалистическое общество совершенно антиисторично. Это, кстати, касается не только нашего общества. История сегодня рассматривается либо как ненужное и опасное копание в «кумранских рукописях», либо как все тот же инструмент пропаганды, ценный лишь постольку, поскольку он служит интересам официоза.  

- Но ведь в советское время снимались также художественно выразительные и правдивые исторические фильмы…  
- Несомненно. Среди наиболее талантливых и исторически достоверных фильмов, снятых в нашей стране, я бы назвал, конечно, эпохальную картину Владимира Петрова «Петр Первый» (1937–1938). Это — опять-таки экранизация романа Алексея Толстого. Но Николай Константинович Симонов создал гораздо более сильный и более близкий к реальному прототипу образ Петра, чем Алексей Толстой. Наиболее выразительным художественным средством в мимике Симонова, конечно же, были глаза. Симонов блестяще передал на экране взгляд Петра. Это — взгляд демиурга. 

Николай Симонов - Петр.
"Петр Первый". Реж. Владимир Петров. 1937-38 

- У фильма «Петр Первый», как, к сожалению, у большинства советских исторических фильмов, есть серьезный недостаток — возрастные актеры. Иногда расхождение возраста актера и его персонажа велико — когда 45-летний Сергей Бондарчук играет 20-летнего Пьера Безухова, — иногда не очень. Однако фильм о Петре начинается с событий 1700 года, когда Петру было 28 лет. Его играет 36-летний Николай Симонов. Николай Черкасов, играющий царевича Алексея, моложе Симонова на два года. Да, здесь несовпадение возрастов некритично, но все же… Историческая достоверность страдает.
- Согласен, с этой точки зрения, несомненно, страдает. Однако Петр Симонова — это Пушкинский Петр, сошедший со страниц «Полтавы» и «Медного Всадника». Это — уже завершенный образ российского государя, опрокинутый в прошлое.

Николай Симонов - Петр.
"Петр Первый". Реж. Владимир Петров. 1937-38 

Как будто Петр, уже ставший императором и переживший основание Санкт-Петербурга, Полтаву, Гангут, предательство и казнь старшего сына, смерть горячо любимого младенца-наследника, вспоминает себя самого, каким он был на пути от Нарвы до Ништадта… Все-таки этот образ Петра производит на меня очень сильное впечатление.

Алла Тарасова - Екатерина, Николай Симонов - Петр.
"Петр Первый". Реж. Владимир Петров. 1937-38

Хотя, конечно же, имеет право на существование и образ Петра, созданный Дмитрием Львовичем Золотухиным в картинах «Юность Петра» (1980), «В начале славных дел» (1980) и «Россия молодая» (1981–1982).

Дмитрий Золотухин - Петр.
"В начале славных дел". Реж. Сергей Герасимов. 1980

Я бы сказал, это — идеализированный образ Петра для зрителей, которые хотят представить себе генезис личности великого государя. Если использовать аналогии из живописи, Петр Симонова — это Петр, которого мог бы написать Илья Ефимович Репин. Петр Золотухина — это Петр, созданный кистью школы Джорджа Доу. 

Не менее выразителен и образ царевича Алексея, созданный Николаем Константиновичем Черкасовым.

Николай Черкасов - Алексей, Николай Симонов - Петр.
"Петр Первый". Реж. Владимир Петров. 1937-38

Он был наиболее рискованным, уязвимым с точки зрения официальной идеологии. Царевич Алексей в фильме должен был стать символом подлости, предательства и ретроградства, на фоне которого мощно возвеличивается «первый большевик».

Николай Черкасов - Алексей.
"Петр Первый". Реж. Владимир Петров. 1937-38

Однако великолепный актерский дуэт Симонова и Черкасова разрушает это идеологическое клише, ибо оба актера, по сути, воплощают в кадре пушкинскую трагедию «Медного Всадника». Кумир на бронзовом коне, созидая Россию, топчет несчастного Евгения, которым в данном случае оказывается собственный его сын. Это ведь, в некотором смысле, античная трагедия Брута-старшего, описанная Титом Ливием.  

И, конечно, нельзя не сказать о блистательном Михаиле Ивановиче Жарове, сыгравшем здесь, возможно, лучшую свою роль — роль Меншикова.

Николай Симонов - Петр, Михаил Жаров - Меншиков.
"Петр Первый". Реж. Владимир Петров. 1937-38

Михаил Жаров - Меншиков.
"Петр Первый". Реж. Владимир Петров. 1937-38

Жаровский Меншиков перекликается с отставным поручиком Григорием Смирновым из фильма Исидора Анненского «Медведь» (1938) по пьесе А. П. Чехова, которого Жаров блистательно сыграл с непередаваемой убедительностью. 

Михаил Жаров - Григорий Смирнов.
"Медведь". Реж. Исидор Анненский. 1938

- А с ролью Малюты Скуратова в эйзенштейновском «Иване Грозном»?..
- Жаров в этой роли просто великолепен, но мне кажется, что он невольно осовременивает личность Малюты, делает своего героя более склонным к рефлексии, чем это было на самом деле.

Михаил Жаров - Малюта Скуратов, Николай Черкасов - Иван Грозный.
"Иван Грозный". Реж. Сергей Эйзенштейн. 1944-45

Реальный Григорий Лукьянович Скуратов-Бельский, более известный как Малюта Скуратов, — мелкий дворянин, государев холоп, который не брезгует ничем ради того, чтобы снискать государевы милости, ибо для него государь и есть отчина, отечество. Психология Малюты — это специфическая психология придворной челяди, возможно, заимствованная московскими служилыми людьми у монголов. У монголов тоже были нукеры — полудрузья-полухолопы хана, главная опора ханской власти в условиях постоянной вражды между князьями Чингизидами. Малюта Скуратов Михаила Жарова — это человек из народа, который служит своему государю и проливает реки крови ради идеи социальной справедливости, ради того, чтобы лишить князей и бояр их исторических привилегий, ради того, чтобы все были равны перед лицом государя. Жаров в данном случае воплощает именно пропагандистский образ Малюты Скуратова, соответствовавший сталинской идеологии террора. 

С этой точки зрения образ опричника Феодора Басманова, созданный Михаилом Артемьевичем Кузнецовым, исторически более убедителен. Это — развращенный раб, готовый плясать перед царем в женском сарафане и кокошнике (реальный Феодор Басманов, как считается, был любовником Ивана Грозного) ради почестей и продвижения по службе, хотя его формальное происхождение (сына боярина и воеводы) вовсе не принуждало его к этому.   

Михаил Жаров - Малюта Скуратов, Николай Черкасов - Иван Грозный,
Михаил Кузнецов - Федор Басманов.
"Иван Грозный". Реж. Сергей Эйзенштейн. 1944-45

- Как актеры старой школы, существуя в предлагаемых обстоятельствах официальной цензуры, могли создавать такие шедевры?
- Мне кажется, причину этого действительно парадоксального явления следует искать не только в высочайшем профессионализме этих людей, но прежде всего в масштабе их личности. Здесь важно помнить, что все-таки и Жаров, и Симонов, и Черкасов были не вполне советскими людьми.

Николай Симонов - комиссар Ганс Берлах.
"Последнее дело комиссара Берлаха", реж. Василий Левин, 1971 

Все они родились и сформировались задолго до революции, а Жаров вообще начал свою театральную карьеру в 1915 году. Поэтому они достаточно хорошо помнили тех, кого играли — русских офицеров и помещиков. Симонов и Жаров изобразили Петра и Меншикова прежде всего в образе русских офицеров XVIII века, в пушкинском духе. А как в картине прекрасен Петр за столом в общении с европейскими послами!

Алла Тарасова - Екатерина, Николай Симонов - Петр.
"Петр Первый". Реж. Владимир Петров. 1937-38

Как остроумно он сбивает спесивый тон с австрийского посланника и добродушно предлагает ему предаться «служению Бахусу»! Невольно вспоминается широта первого президента России, которого столь часто поносили за пристрастие к выпивке иные недалекие современники… 

- Мы позабыли ещё одного персонажа, без которого невозможен «Петр Первый» — короля Карла XII.
- Любопытно, что роль Карла XII была сыграна малоизвестным актером Эдгаром Гарриком (Эдгар Евгеньевич Гренцион), которому в 1925 году посвятил поэтические строки Осип Мандельштам:

- Это Гарик Ходасевич, по фамильи Гренцион,
Несмотря что Альциона есть элегия Шенье...

Эдгар Гаррик - Карл XII.
"Петр Первый". Реж. Владимир Петров. 1937-38

Мне кажется, в фильме шведский король изображен вполне достойно, без идеологического шаржирования. Карл XII мнит себя наследником великого Густава Адольфа и мечтает о завоевании Восточной Европы, но с негодованием отвергает предложение подослать убийц к Петру после поражения под Полтавой. «Я пока еще король, а не ночной убийца», — гневно бросает Карл. Эта фраза напоминает мне похожие слова, которые произносит Кристофер Пламмер в роли лорда Веллингтона в фильме Сергея Бондарчука «Ватерлоо» (1970) в ответ на аналогичное предложение застрелить Наполеона из пистолета: «У командующих есть более важные дела, чем стрелять друг в друга» … 

Эдгар Гаррик - Карл XII.
"Петр Первый". Реж. Владимир Петров. 1937-38

Увы, но в реальной истории Карл XII был не столь благороден, о чем свидетельствует, например, мучительная казнь лифляндского дворянина Иоганна Рейнгольда фон Паткуля, доверенного лица Петра в Саксонии, который был колесован, а затем четвертован по приказу шведского короля. Это убийство произошло после тайного подписания в 1706 году сепаратного Альтранштедтского договора между Карлом XII и Августом II Саксонским, который тем самым изменил Петру, а также представителями Польши и Великого княжества Литовского.     
  
- О фильме «Петр Первый», как и о личности Петра Великого можно говорить бесконечно… Но, помимо «Петра», были в те годы другие талантливые и исторически достоверные фильмы?           
- Разумеется, были! К числу ярких и правдивых фильмов я бы отнес целый ряд замечательных картин о революции и Гражданской войне, в частности, «Тихий Дон» Сергея Герасимова (1958), «Операция Трест» Сергея Колосова (1967), «Адъютант Его Превосходительства» Евгения Ташкова (1969), «Служили два товарища» Евгения Карелова (1968).

Владислав Стржельчик - генерал-лейтенант Ковалевский, Владимир Козел - полковник Щукин,
Юрий Соломин - капитан Кольцов.
"Адъютант его превосходительства". Реж. Евгений Ташков. 1969

При этом важно упомянуть о том, что роман «Тихий Дон» на самом деле в значительной степени представляет собой произведение белого казачьего офицера Федора Крюкова, украденное и присвоенное коммунистом Шолоховым, а заключительная сцена фильма «Служили два товарища» с конем и самоубийством героя Владимира Высоцкого (поручик Брусенцов), в сущности, является экранизацией стихотворения белого офицера и поэта Николая Туроверова, которое создатели кинокартины прочитали в спецхране.

Ия Саввина - Саша, Владимир Высоцкий - Александр Брусенцов.
"Служили два товарища". Реж. Евгений Карелов. 1968

Подобные литературные источники советского кинематографа серьезно изменяли предъявлявшийся идеологический заказ. В фильмах, которые я упомянул, парадоксальным образом были созданы очень художественно сильные и исторически правдивые образы участников Белого Движения, гораздо более убедительные, чем образы красных, что, конечно же, противоречило официальному пропагандистскому предназначению этих фильмов. И мы можем говорить о том, что образы, созданные в этих фильмах Михаилом Глузским (есаул Калмыков), Людмилой Касаткиной (поручик Мария Захарченко), Григорием Гаем (генерал от инфантерии Александр Павлович Кутепов), Михаилом Погоржельским (генерал-лейтенант Петр Николаевич Врангель), Владиславом Стржельчиком (генерал-лейтенант Владимир Зинонович Май-Маевский), наконец Владимиром Высоцким (поручик Бруснецов) стали без преувеличения лучшими ролями в истории отечественного кинематографа.

- Мы с Вами не впервой говорим о замечательном российском актере и режиссере Михаиле Михайловиче Козакове. Однако Козаков играл далеко не только белых офицеров... 
- Безусловно. Например, полковника Френсиса Чеснея в фильме «Здравствуйте, я ваша тётя!»

Михаил Козаков - полковник Френсис Чесней, Александр Калягин - Бабс Баберлей.
"Здравствуйте, я ваша тётя!" Реж. Виктор Титов. 1975

А если говорить серьезно, то Козаков рассказывал, что соглашался на роли, например, Дзержинского в пропагандистских картинах «Синдикат 2» (1980), «Государственная граница. Фильм 2» (1980), «20 декабря» (1981) только ради того, чтобы ему разрешили выпустить его собственные работы, в частности, замечательную комедию «Покровские ворота» (1982). Я бы отнес к творческим компромиссам не только роль Дзержинского, но также, например, первую роль Михаила Михайловича в кино — роль Шарля Тибо в фильме Михаила Ромма «Убийство на улице Данте» (1956), которую Козаков впоследствии оценивал, как и сам фильм, весьма критически, или же роль Фердинанда Гиймарде, посла революционной Франции, в превосходной картине Конрада Вольфа «Гойя или тяжкий путь познания» (1971). Я убежден, что в картине Конрада Вольфа Михаил Михайлович мог бы сыграть Великого Инквизитора лучше Мечислава Войта точно так же, как, например, в музыкальном фильме Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Д’Артаньян и три мушкетёра» (1978) Козаков самим Провидением призван был сыграть кардинала Ришелье…

Михаил Козаков - Грильо. "Господин оформитель", реж. Олег Тепцов, 1988

Но если говорить именно об идеологически детерминированных ролях, то, с моей точки зрения, творческим ответом Михаила Михайловича на эту вынужденную несвободу брежневской эпохи стала его последняя режиссерская работа — картина «Очарование зла» (2006), в которой он показывает смертельную схватку Белой эмиграции с органами ОГПУ в контексте трагической судьбы поручика Сергея Яковлевича Эфрона, марковца-первопоходника, мужа Марины Цветаевой, завербованного и, в итоге, ставшего жертвой своих вербовщиков.   

- Вновь обращаясь к Вашей книге, припомним слова из вступления: «Предметом наших размышлений станет восприятие Вольфрамом фон Эшенбахом и его слушателями — немецкими рыцарями и знатными дамами — Востока и, в частности, Византии». По Вашему мнению, в книге эта цель достигнута — восприятие раскрыто?
- Я полагаю, моя цель достигнута, хотя восприятие одной культуры носителями другой — это очень сложная тема. Чужая культура может быть воспринята посредством перевоплощения. Вновь обращаясь к кинематографу, могу привести яркий пример — блистательную экранизацию романа Роберта Пэн Уоррена «Вся королевская рать» (1971). Хотя формально режиссером-постановщиком фильма был Александр Гуткович, но в действительности огромную часть работы над фильмом проделал Михаил Михайлович Козаков, сыгравший в нем одну из главных ролей (Джек Берден).

Михаил Козаков - Джек Бёрден.
"Вся королевская рать". Реж. Александр Гуткович. 1971

Причем роль губернатора Вилли Старка первоначально должен был играть не Георгий Жженов, а Павел Луспекаев. Однако Луспекаев скоропостижно скончался. (Советскому зрителю он больше известен своей ролью таможенника Верещагина в картине Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни» (1969), — фильме ходульном, растасканном на цитаты, но, в сущности, довольно посредственном. В то же время ценители киноискусства помнят Луспекаева прежде всего благодаря его удивительной роли Ноздрева в телеспектакле Александра Белинского «Мертвые души» (1969),

Игорь Горбачёв - Чичиков, Павел Луспекаев - Ноздрёв.
"Мертвые души". Реж. Александр Белинский. 1969

в котором Чичикова не менее блистательно сыграл Игорь Горбачев.) Во «Всей королевской рати» даже несмотря на отсутствие Луспекаева актерам удалось перевоплотиться в американцев и создать драматическую иллюстрацию политической жизни американского юга середины XX века.

- Есть еще какие-нибудь способы постижения другой культуры, помимо перевоплощения?
- Да, например, притча. Примером восприятия-притчи может служить удачная экранизация повести Юрия Тынянова «Подпоручик Киже», предпринятая Олегом Рябоконем и названная «Шаги императора» (1990). Тынянов, гротескно описывая в 1928 году эпоху императора Павла I, иносказательно изобразил страшные реалии большевистской действительности. Но в фильме Олега Рябоконя личность Павла I благодаря замечательной игре Александра Георгиевича Филиппенко приобретает несравненно более глубокие черты, значительно превосходящие тыняновского Павла — условного и гротескного.

Александр Филиппенко - Павел I. "Шаги императора".
Реж. Олег Рябоконь. 1991

Филиппенко смог передать мистический нерв павловского царствования. Неслучайно же Павел I, император-мистик, после гибели снискал неофициальное народное почитание, которое фиксировалось настоятелем Петропавловского собора Санкт-Петербурга в специальном журнале.

Александр Хочинский - рассказчик.
"Шаги императора". Реж. Олег Рябоконь. 1991

По-своему выразительно, что в конце XIX века в народе почитали страдальца Павла I, а в наши дни — Иосифа Сталина, иконы с изображением которого даже пытались размещать в православных храмах… 

- От кино обратимся к опере. Вольфрам фон Эшенбах Рихарда Вагнера — один из пяти рыцарей-певцов из «Тангейзера» — насколько близок к своему историческому прототипу?
- Я полагаю, что совсем не близок. Вагнеровский Вольфрам представлен упрощенно — как певец духовной любви, как проповедник «агапэ».

Обложка пластинки с записью оперы "Тангейзер" Р. Вагнера.
В партии Вольфрама фон Эшенбаха - Дитрих Фишер-Дискау (баритон)

Дитрих Фишер-Дискау (1925-2012)

Подобный образ Вольфрама фон Эшенбаха был создан Вагнером, несомненно, под влиянием философии неоплатонизма. Это вполне объяснимо, ибо композитор завершил работу над «Тангейзером» в 1845 году, когда в немецкой культуре еще господствовал романтизм, выражавшийся, в частности, в идеалистическом и условном восприятии Средневековья, но уже пробудился живой интерес к изучению сложных проблем древнегреческой философии. Реальный же исторический Вольфрам фон Эшенбах был совершенно чужд как романтизма, так и неоплатонистической философии. Его герои — это рыцари из плоти и крови, которые воюют, предаются страстям и разыскивают Грааль, интерпретация которого в романе «Парцифаль» очень далека от Евангелия. Для исторического Вольфрама фон Эшенбаха характерно стремление к постижению тайны человеческой души, которая совершает грех и проходит путь очищения от греха. С этой точки зрения «Парцифаль», несмотря на эклектичность сюжетов и литературных образов, — глубоко мистическое произведение, испытавшее влияние христианской житийной литературы. Но признание Вольфрама фон Эшенбаха мистическим поэтом-агиографом в духе Данте Алигьери было бы большой ошибкой. Ибо творчество Вольфрама носит синкретический характер и в нем присутствуют темы, имеющие сугубо языческое происхождение, восходящее к кельтскому и германскому эпосу. Биография Гамурета – яркий пример подобного синкретизма. 

- Мы с Вами упомянули два художественных способа постижения иной культуры. Есть ли еще пути?
- Несомненно. Культуру как феномен (свою или чужую, это не имеет значения) можно воспринимать посредством мистического символизма. В русской литературе примером подобного мистического символизма стал роман Андрея Белого «Петербург», который, насколько мне известно, так и не был экранизирован. Русские символисты Серебряного века во многом вдохновлялись мистическим символизмом средневековых миннезингеров. Восприятие Востока в «Парцифале» пронизано подобным мистическим символизмом, где восточные образы и мотивы становятся зеркалом, в котором герои Вольфрама, немецкие рыцари, отражаются в утрированном виде со всеми своими страстями, пороками и добродетелями. В образе арабского халифа отражаются Римские папы. В образе царицы Белаканы — Матильда Норманнская и Элеонора Аквитанская. В образе Парцифаля — император Оттон IV. В образе Гамурета — император Андроник Комнин.      

- Наша беседа началась с Вашей новой книги и перетекла в разговор о кинематографе и опере. Как Вы думаете, кино либо театр имеют какое-либо серьезное — не как средство развлечения! — значение для профессионального историка?
- Позволю себе высказать мысль, которая наверняка покажется еретической занудам от науки. Перечисленные в нашем разговоре примеры гениального воплощения исторических персонажей на киноэкране свидетельствуют о том, что в действительности такие явления как исторический процесс, философский поиск истины, литературное творчество, юридические категории определяются не абстрактным «человечеством» (humanitas) и тем более не «социумом», а конкретным человеческим духом, который наделен Богом творческими способностями. Гегель, который сформулировал идею абсолютного духа и одновременно был автором глубоких трудов по философии религии и философии истории, очень верно определил предмет изучения тех наук, которые называются у нас «гуманитарными». Эти науки — как мы уже говорили — исследуют все то, что стало произведением человеческого духа. Следовательно, их следует называть «науками о духе» или, как их называют в Германии, Geisteswissenschaften. А если это так, значит, одаренный человеческий дух может оживлять деятелей истории на театральной сцене или в кадре кинокартины. Причем талантливый актер или режиссер, опираясь на свою творческую интуицию, может это сделать не хуже, а зачастую даже лучше, чем дипломированные специалисты-историки.